Tiempo de lectura: 9 min.
Pintar una emoción. Romper la perspectiva. Inventar mundos. Convertir un anuncio en objeto de deseo, un cuerpo en geometría o una fotografía en memoria. En Madrid, el Museo Reina Sofía recorre uno de los momentos más extraordinarios de la historia del arte: aquel en el que crear dejó de significar solamente representar lo que estaba frente a los ojos y comenzó a explorar todo lo que una imagen, un objeto o una idea podían llegar a hacer.
Hay una pequeña trampa en conocer las grandes obras de arte antes de haberlas visto.
Las hemos encontrado en libros, documentales, campañas, camisetas y pantallas. Podemos reconocerlas en segundos y, precisamente por eso, llegar a creer que las conocemos.
Entrar al Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía desmonta rápidamente esa ilusión.
Primero está la escala. Los centímetros que aparecen al pie de una ficha técnica significan poco hasta que un lienzo ocupa buena parte de una pared. Después aparecen la materia, los degradados, las texturas, las imperfecciones y la distancia que el cuerpo necesita tomar frente a una obra. Y finalmente ocurre algo todavía más interesante: piezas que parecían pertenecer a capítulos distintos de la historia comienzan a conversar entre ellas.
Picasso con Juan Gris. María Blanchard con Diego Rivera. Ramón Casas con los carteles políticos. Dalí antes y después del surrealismo. Ángeles Santos imaginando un universo. Oskar Schlemmer convirtiendo el cuerpo en arquitectura. Miró defendiendo el derecho a la poesía mientras Europa se oscurecía. Robert Capa y Gerda Taro utilizando la cámara para contar una guerra.
Y, eventualmente, Guernica.
No como una celebridad aislada en la pared de un museo, sino como parte de una historia mucho mayor.
La historia de todo lo que descubrimos que el arte podía hacer.
El color puede decir lo que las palabras no alcanzan
Mujer en azul, pintada por Pablo Picasso en Madrid en 1901, pertenece a un momento fascinante precisamente porque todavía no existe el Picasso que hoy creemos conocer.
En ella conviven referencias al modernismo, Toulouse-Lautrec, Van Gogh, El Greco y Velázquez. Picasso la presentó ese mismo año en la Exposición General de Bellas Artes de Madrid, donde pasó inadvertida.
Hoy cuesta imaginar semejante indiferencia.
La figura, monumental y distante, está dominada por un azul que hace mucho más que describir un vestido. El color comienza a adquirir una capacidad emocional propia.
Y ésa será una de las grandes aventuras del arte moderno: descubrir que representar fielmente la realidad era solamente una opción.
Había muchas más.
La realidad puede tener más de un punto de vista
El cubismo llevó esa libertad mucho más lejos.
Su revolución no consistió simplemente en fragmentar botellas, rostros o guitarras hasta volverlos difíciles de reconocer. Lo verdaderamente radical fue cuestionar una idea que durante siglos había parecido evidente: que para representar algo había que elegir un único lugar desde dónde mirarlo.
¿Por qué?
En Vasos, periódico y botella de vino, de 1913, Juan Gris utiliza collage, gouache, carboncillo y lápiz para construir una naturaleza muerta que ya no pretende funcionar como una ventana hacia una escena perfectamente ordenada.
Los objetos pueden desmontarse y reconstruirse. Distintos ángulos pueden convivir sobre la misma superficie.
El mundo y sus múltiples perspectivas caben en un solo plano.
María Blanchard pertenece de pleno derecho a esa revolución. La comulgante, de 1914, aparece dentro de un relato de las vanguardias que resulta considerablemente más rico cuando dejamos de reducirlo a unos cuantos grandes apellidos masculinos.
Y hay también una sorpresa mexicana.
Antes de los murales monumentales con los que transformaría la historia visual de México, Diego Rivera pasó por el cubismo europeo. La jarra de cerveza, de 1917, muestra su cercanía con Juan Gris, aunque atravesada por una utilización del color mucho más intensa que la habitual en buena parte del cubismo parisino.
Picasso, Gris, Blanchard, Rivera.
La perspectiva única comenzaba a parecer insuficiente.
Un artista también puede no saber todavía quién será
Y entonces aparece Salvador Dalí.
No el Dalí de los relojes blandos. Ni el del bigote imposible. Ni el hombre que convirtió su propio apellido en una de las marcas personales más reconocibles del siglo XX.
Antes de todo eso hubo un estudiante.
Durante sus años en Madrid, Dalí absorbió lenguajes diferentes con una velocidad extraordinaria. Retrato de Salvador Dalí, Muchacha en la ventana y, especialmente, su Autorretrato cubista permiten observar a un artista probando posibilidades antes de convertirse en sinónimo del surrealismo.
En este último, realizado en 1923, aparecen el cubismo, el collage y otras influencias de las vanguardias que entonces circulaban por Europa.
Y resulta refrescante encontrarse con ese Dalí.
Porque la historia del arte suele mostrarnos a los grandes artistas cuando ya han encontrado una voz. Ver sus búsquedas recuerda que tener talento no significa tener todas las respuestas desde el principio.
Años después llegarían El gran masturbador y El hombre invisible.
Entonces la realidad ya no solamente podría contemplarse desde distintas perspectivas.
También podría esconder otra realidad dentro.
La publicidad también puede ser arte
Pero mientras los pintores estaban desmontando la representación, otra revolución visual sucedía fuera de los salones y estudios.
Había productos que vender.
En 1898 Ramón Casas realizó Mono y mona para el concurso publicitario de Anís del Mono. Sus figuras monumentales, los fondos planos y la cromolitografía pertenecían a un nuevo lenguaje gráfico impulsado por la industria, las revistas ilustradas y la publicidad.
La misión era inequívoca: llamar la atención y vender una bebida.
Eso no impidió hacerlo extraordinariamente bien.
Más de un siglo después, aquellos carteles siguen funcionando como publicidad, pero también como diseño, ilustración, identidad y cultura visual.
Y plantean una cuestión sorprendentemente contemporánea: la utilidad nunca tuvo por qué estar reñida con la belleza.
Crear para comunicar, promocionar o vender sigue siendo crear.
Hay ingenio en ello. Hay responsabilidad. Y cuando se toma suficientemente en serio, puede haber también arte.
Esta idea reaparecerá más adelante en el recorrido.
Solo que entonces ya no habrá una botella que vender.
Habrá una sociedad que movilizar.
El arte puede inventar un universo
Y después está Ángeles Santos.
Un mundo no pide atención. La ocupa.
El lienzo mide 290 por 310 centímetros y fue pintado en Valladolid en 1929 por una artista prácticamente desconocida que tenía apenas 17 años.
Santos no había viajado a París ni conocido directamente las vanguardias europeas. Algunas de aquellas ideas habían llegado hasta ella a través de revistas y publicaciones. Eso no le impidió imaginar un universo propio y necesitar casi nueve metros cuadrados de superficie para contenerlo.
Cuando la obra se presentó en el Salón de Otoño de Madrid causó sensación.
No es difícil entender por qué.
El planeta deja de ser redondo, las ciudades desafían cualquier geografía reconocible y figuras misteriosas participan en una cosmogonía privada.
El arte ya no necesita reproducir este mundo.
Puede inventar otro.
Tertulia, también de Ángeles Santos, ofrece una transformación diferente. Lo cotidiano se vuelve extraño; las mujeres reunidas ocupan un espacio cargado de modernidad, intimidad y una cierta tensión difícil de definir.
A estas alturas del recorrido, la realidad ya parece mucho menos estable que cuando entramos.
También puede hacernos desconfiar de nuestros propios ojos
El surrealismo aprovecharía esa grieta.
En El gran masturbador, Dalí convierte deseo, miedo, memoria, cuerpo y paisaje en una imagen donde las asociaciones obedecen menos a la lógica exterior que a la del subconsciente.
El hombre invisible juega otra partida.
Dalí comenzó la obra en 1929 y utilizó en ella el recurso de la imagen doble: elementos que parecen independientes terminan construyendo simultáneamente una enorme figura humana.
¿Qué estamos viendo?
Depende de cuánto tiempo miremos.
El arte ha pasado de reproducir la realidad a preguntarnos si somos capaces siquiera de reconocerla.
Puede transformar un cuerpo en una idea
Las vanguardias tampoco aceptaron que el arte tuviera que permanecer dentro de un marco.
En la Bauhaus, Oskar Schlemmer investigó la relación entre figura humana, geometría, espacio, color y movimiento.
Der Mensch im Ideenkreis y los materiales relacionados con Das Triadische Ballett muestran una ambición radical: convertir el cuerpo en parte de una composición espacial.
En el Ballet Triádico, los vestuarios alteran las proporciones humanas hasta transformar al bailarín en una suerte de arquitectura móvil. Círculos, esferas, cilindros, líneas y volúmenes sustituyen la silueta convencional.
La pintura ya había desmontado el objeto.
Ahora el cuerpo podía desmontarse y reconstruirse también.
La escultura planteaba sus propias preguntas.
Desde la contundencia material de Bañista, de Mateo Hernández, hasta Mujer en el jardín de Picasso, la obra deja de existir únicamente frente al espectador. Volumen y vacío hacen que tengamos que rodearla, cambiar nuestra posición y aceptar que mirar también puede significar movernos.
Puede elegir la alegría
Y llega 1937.
España está inmersa en la Guerra Civil y Europa avanza hacia una oscuridad que desembocará dos años después en otro conflicto todavía mayor.
Joan Miró no era ajeno a lo que sucedía. Ese mismo año realizó El segador para el Pabellón Español de la Exposición Internacional de París y produjo obras marcadas directamente por la violencia de su tiempo.
Pero también pintó Peinture (Hirondelle) —Pintura (Golondrina)—.
Y eligió otra cosa.
Poesía. Lirismo. Color. El placer de pintar.
En esta serie realizada sobre celotex, Miró se permitió alejarse momentáneamente de la tragedia para construir composiciones de grafismos, manchas y formas que parecen habitar un pequeño cosmos propio.
Eso también dice algo sobre las posibilidades del arte.
Una época dolorosa no obliga a producir únicamente imágenes dolorosas.
Preservar la imaginación, el juego y la alegría también puede ser una manera de negarse a entregar todo a la oscuridad.
Una imagen puede vender. Y también movilizar
Entonces el recorrido cambia de temperatura.
La Guerra Civil entra en las salas no solamente a través de pinturas, sino mediante fotografías, periódicos, revistas, carteles y propaganda.
Y algo que habíamos aprendido con Ramón Casas adquiere de pronto otro significado.
Ya sabemos que una imagen bien construida puede detener una mirada.
Ahora descubrimos que también puede intentar dirigirla.
Publicaciones sobre la movilización de las mujeres y carteles antifascistas convierten ilustración, composición, tipografía y color en instrumentos políticos. El objetivo ya no es vender una botella, sino comunicar una causa, construir una identidad colectiva, llamar a la acción.
Las categorías comienzan a resultar insuficientes.
¿Dónde termina el diseño y comienza la propaganda?
¿Dónde termina el documento y comienza el arte?
¿Puede una fotografía cambiar nuestra percepción de una guerra?
Robert Capa: hasta un nombre puede construirse
En ese territorio aparece Robert Capa.
Solo que Robert Capa no existía.
Al menos no al principio.
El fotógrafo había nacido en Budapest como Endre Ernő Friedmann. En París, él y Gerta Pohorylle idearon en 1936 la identidad de “Robert Capa”, un supuesto fotógrafo estadounidense exitoso que permitiría comercializar mejor las imágenes.
Pohorylle adoptaría posteriormente el nombre profesional de Gerda Taro.
Durante un periodo, las fotografías de ambos circularon vinculadas a aquella identidad construida, antes de que Friedmann terminara apropiándose profesionalmente del nombre Robert Capa y Taro consolidara el suyo.
La historia tiene algo irresistible dentro de este recorrido.
Después de descubrir que un cuadro puede reconstruir un objeto, que la publicidad puede fabricar deseo y que el surrealismo puede engañar al ojo, encontramos que incluso la identidad detrás de una fotografía puede ser una construcción.
Y la historia posterior complicaría todavía más las cosas. La investigación de archivos y negativos permitió revisar atribuciones de imágenes de la Guerra Civil que durante décadas habían sido asociadas exclusivamente a Capa y recuperar el papel fundamental de Taro.
Pero frente a las fotografías ocurre algo más inmediato.
Niños, milicianos, ciudades y personas corriendo frente a las bombas introducen la realidad física de la guerra.
Hasta ahora habíamos visto artistas fragmentar el mundo.
Ahora estamos viendo un mundo fragmentarse de verdad.
La cámara estuvo allí.
El arte también puede tomar posición
La fotografía no estaba sola.
La Guerra Civil convirtió la comunicación visual en otro frente del conflicto. Carteles, periódicos y fotomontajes servían para informar, persuadir, denunciar y movilizar.
Y en 1937 todas esas posibilidades confluyeron en París.
El Gobierno de la Segunda República participó en la Exposición Internacional de las Artes y las Técnicas en la Vida Moderna con un pabellón diseñado por Josep Lluís Sert y Luis Lacasa.
No era simplemente un edificio para exhibir arte español.
Era también una declaración.
Arquitectura, fotografía, pintura, escultura, diseño y propaganda convivían para comunicar internacionalmente la realidad de una España en guerra.
Joan Miró realizó El segador.
Alexander Calder presentó su Fuente de mercurio.
Y Pablo Picasso recibió el encargo de realizar una gran obra para el pabellón.
Entonces, el 26 de abril de 1937, Gernika fue bombardeada por fuerzas alemanas e italianas que apoyaban al bando sublevado.
Picasso conoció la destrucción a través de la prensa.
Y cambió el rumbo de su obra.
Y entonces, Guernica
Aquí sucede algo extraordinario con la museografía del Reina Sofía.
Porque cuando finalmente aparece Guernica, llevamos salas enteras aprendiendo, casi sin advertirlo, el idioma necesario para mirarlo.
Ya sabemos que la perspectiva puede romperse.
Que un cuerpo puede fragmentarse.
Que varias realidades pueden ocupar simultáneamente una superficie.
Que una imagen puede seducir.
Que puede engañar.
Que puede documentar.
Que puede movilizar.
Que puede tomar posición.
Y sabemos también qué estaba ocurriendo fuera de los estudios de los artistas.
Entonces aparece Picasso.
Guernica mide aproximadamente 3.5 metros de alto por 7.8 metros de ancho.
Casi ocho metros.
Otra vez, la escala importa.
Caballo, toro, madre, niño, cuerpos quebrados, bocas abiertas y una luz que parece incapaz de ofrecer consuelo ocupan un espacio que ninguna reproducción puede anticipar.
Pero intentar convertir cada figura en un acertijo con una respuesta definitiva quizá sea perder parte de lo que la obra consigue.
Picasso tomó herramientas que las vanguardias habían desarrollado para transformar la representación —fragmentación, deformación, simultaneidad, alteración de la perspectiva— y las utilizó frente a una realidad que también había sido quebrada.
La experimentación formal encontró una urgencia histórica.
Dora Maar fotografió las distintas etapas de creación del lienzo, dejando además un extraordinario documento del proceso mediante el que Picasso modificó una y otra vez la composición.
Guernica fue presentado en el Pabellón Español de París de 1937 y, después de viajar, permaneció durante décadas bajo custodia del Museum of Modern Art de Nueva York. Picasso había establecido que regresara a España cuando se restablecieran las libertades democráticas.
Volvió en 1981.
Pero existe una última coincidencia que hace especialmente poderosa su presencia actual.
El edificio Sabatini del Reina Sofía fue originalmente un hospital. Durante la Guerra Civil atendió a miles de personas, incluidas víctimas de los bombardeos sobre Madrid.
La sala que hoy alberga Guernica formó parte de aquel hospital.
El cuadro nacido como respuesta a la destrucción de una población civil terminó encontrando hogar en un espacio que había conocido directamente las consecuencias de otra ciudad bombardeada.
La historia ya no está solamente representada.
Está también en las paredes.
Todo lo que el arte puede hacer
Al salir de ese recorrido resulta difícil seguir pensando en el arte únicamente como una colección de objetos bellos.
El Reina Sofía demuestra exactamente lo contrario.
Una pintura puede enseñarnos que el color tiene emociones.
Un collage puede destruir la perspectiva.
Una adolescente puede inventar un planeta.
Un anuncio puede convertirse en cultura visual.
Un cuerpo puede transformarse en geometría.
Una golondrina puede preservar la alegría en medio de una guerra.
Un cartel puede movilizar.
Una cámara puede construir memoria.
Y un lienzo de casi ocho metros puede conseguir que el dolor de un acontecimiento ocurrido hace casi un siglo siga siendo imposible de mirar con indiferencia.
Quizá ésa sea una de las razones por las que el Reina Sofía se siente tan profundamente ligado a Madrid.
No conserva una historia perfectamente ordenada ni una idea única de belleza. Reúne contradicciones, experimentos, rupturas, heridas, humor, deseo, política, diseño, imaginación y memoria.
Como el siglo que intenta explicar.
Y entonces se entiende también la inteligencia de su museografía.
Guernica es una de sus grandes obras maestras, pero el museo no necesita convertir todo lo demás en una antesala.
Hace algo mejor.
Nos muestra cuántas cosas tuvo que descubrir el arte para llegar hasta allí.
Y después continúa.
Porque el Reina Sofía no cuenta solamente la historia de cómo cambió el arte.
Cuenta la historia de todo lo que descubrimos que el arte podía hacer.
Gracias al Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía por las facilidades otorgadas para esta visita y este reportaje.
Sigue nuestras redes en Statement.
images
Statement – Avril Parrillat. ©
